2.Características del Relato Breve.

Dos opiniones coincidentes

<<Un hábil artista literario ha construido un relato. Si es prudente, no habrá elaborado sus pensamientos para ubicar los incidentes, sino que, después de concebir cuidadosamente cierto efecto único y singular, inventará los incidentes, combinándolos de la manera que mejor lo ayude a lograr el efecto preconcebido. Si su primera frase no tiende ya a la producción de dicho efecto, quiere decir que ha fracasado en el primer paso. No debería haber una sola palabra en toda la composición cuya tendencia, directa o indirecta, no se aplicara al designio preestablecido. Y con esos medios, con ese cuidado y habilidad,  se logra por fin una pintura que deja en la mente del contemplador un sentimiento de plena satisfacción. La idea del cuento ha sido presentada sin mácula, pues no ha sufrido ninguna perturbación; y eso es algo que la novela no puede conseguir jamás.La brevedad indebida es aquí tan recusable como en la novela, pero más debe evitarse la excesiva longitud.>>

Edgar Allan Poe, Ensayos y críticas, Alianza, Madrid, 1987, pp. 135-136.

<< La pata de mono>>: ¿Azar o destino?

<<La influencia del talismán fantástico, que gobierna el desarrollo de los hechos no es legible más que en un encadenamiento, sentido como ineluctable, de causas que no obstante permanecen equivocas y que en consecuencia siguen siendo ambiguas. Los tres deseos son satisfechos sin ruptura manifiesta del orden delmundo, ya que no sucede nada que expresamente lo contradiga. Un accidente de fábrica, el pago de una indemnización, los golpes dados a la puerta de una casa durante la noche, la desaparición de un visitante imposible: todo se explica sin duda por el poder maléfico de la pata de mono. Pero quien no estuviera en el secreto, quien omitiera el poder de la reliquia fatal, no descubriría en el drama más que coincidencias y autosugestión. Sin embargo, en las leyes inmutables del universo cotidiano se ha producido una fisura, minúscula, imperceptible, dudosa, suficiente no obstante para abrir paso a lo espantoso.>>

R. Callois. Imágenes, imágenes.... Ed. Suramericana, Buenos Aires, 1970, pp. 13-14.

El ritmo

La velocidad con la que se desarrolla una historia, el ritmo, es de vital importancia. Si éste es demasiado lento, el lector se aburrirá, mientras que si es demasiado rápido, es posible que se pierda, también se debe saber cuándo alterar el ritmo. Si se pretende crear tensión, tendrá que ser más rápido para dar sensación de urgencia. Los momentos de reflexión, en cambio, en los que los personajes simplemente interactúan, deberán ser más lentos.

Cuando el personaje principal esté investigando un misterio, se tomará su tiempo, pero una vez haya dado con las pistas, el ritmo de la historia se acelerará conforme se acerca el clímax.

La velocidad de cada momento de la historia dpende de lo que esté sucediendo, en los ratos de ocio, cuando el protagonista pase las horas con sus amigos, puedes relajarte un poco, pero no alargues esos momentos ni abuses de ellos.

Cómo acelerar el ritmo

El ritmo se acelera cuando empieza a decaer el argumento. Es posible que haya una pelea respecto a algo trivial y el protagonista penetre de lleno en la trama principal. O tal vez la historia llame a la puerta en forma de delincuente psicótico que huye tras haber atracado un supermercado, dos calles más abajo.

Tramas superpuestas.

También es posible crear suspense cuando el protagonista está relajado. Si se salta de escena en escena entre la historia del atracador y la del protagonista, los lectores se preguntarán: <<¿Por Qué? Debe de haber alguna relación, pero ¿Cuál?, ¿Y cuándo y cómo fue?>>. Dos sucesos aparentemente independientes están a punto de chocar para desgracia de alguien. Tú lo sabes, y los lectores también. El suspense les hará esperar el siguiente paso.

Las sorpresas

Por otro lado, una sorpresa es, por ejemplo, cuando la tía Gladis saca de repente un machete e intenta destripar al personaje principal. Es un recurso genial, pero no hay que abusar de él. 

Si se añaden demasiadas sorpresas, el lector acaba mareado y llega el momento en que se pierde el efecto.

Giros inesperados

El típico giro final, que depende totalmente del factor sorpresa, no debe contradecir lo que se ha visto antes. Este fallo se repite una y otra vez en películas malas, pero lo que tú vas a escribir es el próximo premio Eisner. La sorpresa debe seguir la lógica de la historia. Los lectores tienen que pensar: <<Ostras, no me lo esperaba, pero ahora todo encaja...>>

Mezcla de líneas argumentales.

Ya hemos visto el espectacular efecto de dos historias entrelazadas. En el caso anterior, ambas eran hilos de un mismo argumento, pero también se puede introducir una nueva línea argumental subordinada a la historia principal y continuarla de forma paralela.

Los argumentos secundarios son importantes en la ficción, si tus personajes son profundos, tendrán más vida independientemente de la trama principal. Si el protagonista es un superhéroe, debe tener una vida privada al margen de sus actividades como salvador del mundo. Si es un policía, su vida será corriente, ya sea con una familia, o con liguesque no consigue conservar. Estas subtramas, además de dotar de profundidad la caracterización, controlan el nivel de tensión.

La unión de las líneas argumentales

Por muy separads que estén las líneas argumentales al final deben resolverse de algún modo. Tal vez el policía se sienta presionado en el trabajo, pero también sufra el peso de tener que mantener a su familia. Los lectores son espectadores, ellos ven ambas caras de su vida: <<¿Perderá a su familia y su trabajo o será capaz de aguantar y sobreponerse?>>

Anotaciones

Anota cualquier cosa que se te ocurra en una libreta o en un trozo de papel. Pega notas recordatorias por todo tu rincón de trabajo.

''Yo creo que un escritor que merezca este nombre debe hacer todo lo que esté a su alcance para favorecer una 'mutación' del lector, luchar contra la pasividad del asimilador de novelas y cuentos, contra esa tendencia a preferir productos premasticados. La renovación  formal de la novela -para emplear sus términos- debe apuntar a la creación de un lector tan activo y batallador como el novelista mismo, de un lector que le haga frente cuando sea necesario, que colabore en la tarea de estar cada vez más tremendamente vivo y descontento y maravillado y de cara al sol'' (en El escarabajo de oro, Buenos Aires, 1965).

''En mi caso, la sospecha de otro orden más secreto y menos comunicable, y el fecundo descubrimiento de Alfred Jarry, para quien el verdadero estudio de la realidad no residía en las leyes, sino en las excepciones a esas leyes, han sido algunos de los principios orientadores de mi búsqueda personal de una literatura al margen de todo realismo demasiado ingenuo'' (En La Nación, Buenos Aires, 1963)

Los Cambios de Escena

Los cambios de escena van de un área de la historia y de los personajes a otra, si, pero son mucho más que eso. Estos cambios ayudan a hacer avanzar la trama. 

Depende de cuándo y dónde se haga el salto se conseguirá un efecto u otro.

Todos sabemos lo que es una situación de suspense (cuando se corta la historia en un momento de tensión importante). Sobre todo suele utilizarse al final de una temporada.

La miniserie de trece episodios de Ian Edington The Establishment cerraba cada capítulo con un gancho que hacía desear saber qué pasaría después. En una novela gráfica, los ganchos se utilizan según se desarrolla la historia. Con más de una subrama firme se puede saltar de una a otra sin problemas.

Pasar de una escena más tranquila disminuye la tensión, y los saltos entre distintas escenas de acción la aumentan. En El Señor de la Noche contraataca, de Frank Miller, encontrarás muchos ejemplos.

Cómo cambiar de escena

Hay un par de maneras de cambiar de escena:

1. La primera es tener dos o más secuencias llenas de pequeños momentos cumbre entre las que poder saltar. El único problema es que los lectores pueden cansarse y aburrirse si lo haces demasiado.
2. La segunda es tener una secuencia más o menos tranquila y sin incidentes en paralelo, como por ejemplo dos personajes secundarios caminando por un parque, discutiendo algo aparentemente sin importancia, pero que en realidad sí la tiene, puesto que todo la tiene. Mientras se acerca una nueva situación de suspense, volvemos a estos personajes, que están en un punto en el que no parece suceder nada. Esto mantiene la tensión respecto al personaje principal, que está en peligro en algún lugar, pero también crea un suspense en cuanto a los otros dos personajes. Los lectores se preguntaran que importancia tienen (ya que, por experiencia, saben que algo pasará con ellos).

El Tiempo y el Espacio

Al desarrollar dos subtramas simultáneas y superponerlas, no sólo se consigue la sensación de que pasan varias cosas a la vez, sino que también se mantiene la tensión.

Un argumento como el del policía, personaje con problemas en el trabajo y en casa, con los reproches de su familia, es ideal para este tratamiento. Las escenas domésticas serán tranquilas; en ellas aparecerá su mujer y, tal vez, el resto de su familia, y se mostrarán los monólogos internos sobre su preocupación. 

En el trabajo, el policía aparecerá tratando con sus jefes, sus casos se pondrán cada vez más feos, sus superiores se quejarán y a él le invadirá la duda profesional. Por otro lado, los atracadores están listos para dar el golpe, y lo uno y lo otro sucede al mismo tiempo pero en lugares diferentes, hasta que al final del libro todo se aúna llegando al momento cumbre.

El único caso en que esto no sucederá es cuando todo se concentre en un único punto de vista. Por ejemplo, en el caso de un detective, trama en que las piezas no encajan hasta el final, o en el de los típicos excursionistas que se quedan atrapados en una vieja fábrica, donde todos van muriendo de manera horrible a manos de un asesino cuya identidad nadie conoce hasta el final.

Este argumento es lineal, muestra sucesos separados por el espacio, pero no por el tiempo. Sin embargo, también es posible seguir una ruta no lineal con sucesos separados por el tiempo. Los flashbacks y los flash-fowards nos trasladan a situaciones que podrían ocurrir o no, dependiendo de lo que pase en la parte principal de la historia.

Un perfecto ejemplo es El Cuervo, de James O'Barr, donde muestra la vida pasada de Eric Draven en varios flashbacks y se van rellenando los espacios lentamente mostrando su móvil.

En Maus, de Art Spiegelman, tamibén se utilizan flashbacks  para aumentar el efecto. No hay razón, pues, para que no cuentes tu historia del mismo modo, superponiendo hechos relacionados los unos con los otros (a pesar de tener lugar con días o semanas de diferencia).

Normalmente nadie vería la relación de manera tan clara, pero al desarrollarlos de modo paralelo, ésta resulta obvia.

Por supuesto, este método no es tan fácil como el lineal, pero sí más gratificante. Probar algo difícil y lograr hacerlo bien es una de las mejores recompensas.

Lo Psicológico

<<En el ámbito psicológico  el asunto radica también en los detalles. 

Que dios nos libre de los lugares comunes. Lo mejor es rehuir la pintura de los estados mentales: debemos tratar de esclarecerlos mediante los actos mismos del protagonista, además, no se necesita retratar a muchos personajes; el centro de gravedad debe residir en sólo dos figuras: Él y ella.>>

Antón Chéjov, carta a su hermano Alexander, 1886

Partes Clave de la Trama.

Las partes claves de la trama son aquellas en las que se aclaran los enigmas de la historia.

Por norma general ello exige la introducción de extensas explicaciones; pero que dos personajes hablen durante mucho rato no es muy emocionante que digamos, así que debes encontrar el modo de captar la atención del lector.

Puedes conseguirlo utilizando recursos tales como tácticas de choque o flashbacks, entre otros.

La duración de la escena

Para terminar, hablaremos de otro aspecto muy importante en cualquier escena, su duración.

En general una escena es tan larga como precise serlo. Aunque siempre hay un punto natural en el que piensas <<Vale, ya toca que empiece la siguiente escena>>, a pesar de que no vayas a hacer un salto temporal. Pero hay otras razones para acortar las escenas: 

El ritmo y el suspense.

Aquellos de vosotros que hayáis escrito historias de ficción sencillas sabréis que una de las formas más rápidas de hacer más fluida la redacción es acortar las frases. Así se acelera el ritmo. 

Si esta pasando algo interesante, no lo ralentices con pasajes descriptivos largos y llenos de detalles, sigue con ello. Y esto mismo sirve para los gráficos.

Las escenas cortas y rápidas darán energía a la historia. Al hacer cortes rápidos en diferentes hilos argumentales de una misma historia, se genera una sensación de Clímax. Aunque con ello también puede crearse la sensación de confusión (los personajes se ven envueltos de repente en una situación que no entienden).

La clave está en construir el clímax a un ritmo constante. Hay que empezar con varias escenas del mismo tamaño e ir gradualmente  acortándolas, reduciéndolas, de una página a varias viñetas, de una viñeta a varias líneas... en última instancia, te recomendamos que la escena final sea una viñeta que ocupe una página entera, porque así podrás plasmar en ella con todo detalle el momento culminante de tu historia (sea cual sea): una enorme explosión, una masacre, un alien expulsado de una nave espacial al vacío... lo que sea.

Julio Cortázar: Cuentos

Hacia mil novecientos cuarenta y tantos, yo era secretario de redacción de una revista literaria, más o menos secreta. 

Un tarde, una tarde como las otras, un muchacho muy alto, cuyos rasgos no puedo recobrar, me trajo un cuento manuscrito. Le dije que volviera a los diez días y que le daría mi parecer. Volvió a la semana.

Le dije que su cuento me gustaba y que ya había sido entregado a la imprenta. Poco después, Julio Cortázar leyó en letras de molde Casa Tomada con dos ilustraciones a lápiz de Norah Borges. 

Pasaron los años y me confió una noche, en París, que ésa había sido su primera publicación. Me honra haber sido su instrumento.

El tema de aquel cuento es la ocupación gradual de una casa por una invisible presencia. En ulteriores piezas Julio Cortázar lo retomaría de un modo más indirecto y por ende más eficaz.

Cuando Dante Gabriel Rossetti leyó la novela Cumbres borrascosas le escribió a un amigo:

<<La acción transcurre en el infierno, pero los lugares, no  sé por qué, tienen nombres ingleses>>.

Algo análogo pasa con la obra de Cortázar. Los personajes de la fábula son deliberadamente triviales. Los rige una rutina de casuales amores y de casuales discordias. Se mueven entre cosas triviales: marcas de cigarrillo, vidrieras, mostradores, whisky, farmacias, aeropuertos y andenes. Se resignan a los periódicos y a la radio.

La topografía corresponde a Buenos Aires o a Paris y podemos creer al principio que se trata de meras crónicas. Poco a poco sentimos que no es así. Muy sutilmente el narrador nos ha atraído a su terrible mundo, en que la dicha es imposible.

Es un mundo poroso, en el que se entretejen los seres; la conciencia de un hombre puede entrar en la de un animal o la de un animal en un hombre. También se juega con la materia de la que estamos hechos, el tiempo. En algunos relatos fluyen y se confunden dos series temporales.

El estilo no parece cuidado, pero cada palabra ha sido elegida. Nadie puede contar el argumento de un texto de Cortázar; cada texto consta de determinadas palabras en un determinado orden. Si tratamos de resumirlo verificamos que algo precioso se ha perdido.

James Joyce con su Ulises ha sido la piedra de toque de la ficción contemporánea. Se ha dicho que cuando apareció tuvo sobre la literatura una influencia similar a la de la disgregación del átomo en la física.

Para comprenderlo es necesario recordar que ningún otro novelista introdujo cambios tan profundos.

Uno de los más atrevido fue el monólogo interior: la libre y compleja asociación de ideas, exenta de puntuaciones, sin nexos lógicos, plena de disonancias y contrastes, que ha marcado la técnica narrativa moderna.

Mitos

En la interpretación ético-psicológica de Paul Diel, las figuras más representativas de la mitología griega en particular, representan cada una una función de la psique y sus relaciones entre ellas expresan la vida intrapsíquica de los hombres, repartida entre las tendencias opuestas hacia la sublimación o hacia la perversión:

<<El espíritu se llama >Zeus: la armonía de los deseos, >Apolo; la inspiración intuitiva,  Pallas>Atenea; el rechazo a las tinieblas, Hades, etc.

El impulso evolutivo (el deseo esencial) se encuentra representado por el héroe; la situación conflictiva de la psique humana, por el combate contra los monstruos de la perversión. Todas las constelaciones sublimes o perversas del psiquismo son así susceptibles de encontrar su formulación figurada y su explicación simbólicamente verídica, con la ayuda del simbolismo de la victoria o la derrota de tal o cual héroe en su combate contra tal o cual monstruo de significación determinada o determinable.

2. Esta clave de interpretación ha permitido al autor renovar la inteligencia de los mitos, entendiéndolos como una dramaturgia de la vida interior. Otros intérpretes siguiendo al género de Mesina (Siglo IV a.C.) han visto en los mitos una reprecentación de la vida pasada de los pueblos, su historia con sus héroes y sus hazañas, representada en cierto modo simbólicamente en el plano de los dioses y de sus aventuras, el mito sería una dramaturgia de la vida social o de la historia poetizada.

Otros intérpretes, sobre todo entre los filósofos, <<ven en ellos un conjunto de símbolos muy antiguos, destinados primitivamente a envolver dogmas filosóficos e ideas morales cuyo sentido se habría perdido;... filosofía poetizada>>.

Para Platón era una manera de traducir aquello que revela la opinión y no la certitud científica. Cualesquiera que sean los sistemas de interpretación, ayudan a percibir una dimensión de la realidad humana y muestran en la obra la función simbólica de la imaginación. 

Ésta no pretende ofrecer verdades como las de la ciencia, sino expresar la verdad de ciertas percepciones. Las interpretaciones retenidas en el curso de este libro no tienen otra ambición.

''Una relación bastante estrecha liga contexto, narrador y relato. Puesto que la historia debe escucharse una velada o leerse en una sesión, se suprimirán detalles, descripciones minuciosas y consideraciones didácticas [...] El autor se ceñitrá tanto como pueda a la unidad de acción que desdeña las peripecias inútiles,a la unidad de espacio que preserva una atmósfera original, a la unidad de tiempo que concentra el drama, a la unidad de efecto que brota en la acción para estallar en el desenlace.

Pues la novela corta no es la historia de una vida cuyos acontecimientos se suceden al azar y que termina en agua de borrajas.

Toda la intriga se concibe en función del desenlace. ¡Nada más decepcionante que esas historias que al principio nos encantan, pero que no saben cómo terminar!''

Louis Vax, Las obras maestras de la Literatura Fantástica.
Taurus , Madrid, 1981, pp. 31-32.